فیلوجامعه‌شناسی

برای درک تهران؛ قسمت پنجم. تهران دهه ۱۳۶۰

فرستادن به ایمیل چاپ

دکتر حامد حاجی‌حیدری؛ فقط ایده‌ای برای تأمل بیشتر


░▒▓ مقدمه قسمت پنجم:
در نبود مطالعات اجتماعی طولی برای درک عمق تاریخی وضع فعلی اقشار متوسط شهری تهران، و در تدارک برآوردی از آن چه در آتیه بر این قشر خواهد رفت، مروری به تاریخ سینمای ایران که عملاً تاریخ سینمای تهران و تاریخ تهران است و هنوز هم تهرانی است و به ایرانشهرهای اصیل به چشم غریبه‌ای قابل تمسخر و قابل فروش به فستیوال‌های جهانی می‌نگرد، آموزنده خواهد بود. این بررسی از ۱۳۱۲ آغاز شده است، و اکنون در قسمت پنجم، به بررسی سینمای دهه هزار و سیصد و شصت تهران خواهیم پرداخت. این پاورقی‌ها تألیف آزادی است از تاریخ نگاری‌ها و تحلیل‌های فریدون جیرانی، محمد امین قانعی‌راد، بهارک محمودی، عباس کاظمی، محمد علی همایون کاتوزیان، اعظم راودراد، یوسف علی اباذری، مهدی اجرایی طوسی، و یرواند آبراهامیان. دولت خوانندگان منتقد مستدام.

░▒▓ تهران دهه ۱۳۶۰
▬    «دایره مینا» (داریوش مهرجویی، ۱۳۵۷) سیمایی بی‌ریشه و بحرانی از تهران به تصویر می‌کشد که فساد سر تا پای آن، مردمانش را وادار می‌کند تا از سر استیصال با فروش خون خود، روزگار بگذرانند و از آدم‌های ساده و معمولی به جوانانی سیاه‌کار و بدکردار بدل شوند. در تمام این فیلم، تهران حضور خود را به عنوان پایتخت ایران و جایگاه تظاهر فرهنگ اخلاق‌ستیز نسلی بی‌ریشه به رخ می‌کشد. تهران نه تنها خویشتن خویش را گم کرده که گهواره هویت‌های گم شده‌ی این دوره تاریخی در حال گذار شده است.
▬    هویت مه آلودی که «کلاغ» (بهرام بیضایی، ۱۳۵۷) آن را در تهران پر رمز و راز به تصویر می‌کشد؛ تهرانی که میان واقعیت و رؤیا به خواب رفته و رها شده و اکنون، نیازمند بیداری است و شاید ارمغان انقلاب همین امید به بیداری باشد. این گم گشتگی‌ها و جست و جوها نویدبخش سرآغاز دورانی تازه بود که تهران را لا اقل برای یک دهه تبدیل به قلب تپنده یک نیروی انقلابی مقاوم و جهانی کرد؛ نیروی انقلابی که بیش از تمام کشور نیروی مقاوم و مستحکم تولید کرد. انقلاب، خود، بزنگاهی مهم در تبدیل تهران دست به گریبان مدرنیزاسیون غرب‌گرای پهلوی، به تهران جمهوری اسلامی به شمار می‌رود. انقلاب، به نوبه خود، سبب ظهور و جلوه تهران در تصاویر بحرانی بی‌پرده شد. تصاویر خود را بر پرده سینما بازیافتند و در پی آن حاشیه‌نشینان، کودکان و مردمان معمولیشهر، خانه‌های محقر و قدیمی بر پرده سینما ظاهر شدند.
▬    واقع آن است که شهر تهران در آستانه دهه شصت، انقلابی‌ترین شهر جهان بود. انقلاب اتفاق بسیار بزرگی بود که همه ارکان زندگی ایرانی و، حتی، تهران را دگرگون ساخت و این دگرگونی به طور طبیعی در سینما نیز به تصویر کشیده شد. تهران نماد انقلاب ایران شد؛ در این دهه، تهران یعنی، میدان انقلاب و آزادی، با سیل جمعیت روانی که در طول آن، مشت‌های گره کرده، مشغول شعار دادن هستند. تهران در این سال‌ها نه با بلوار و بزرگراه‌ها، نه با سینما و کافه وآسمان خراش‌ها، بلکه در مسیر میدان انقلاب و آزادی و سنگربندی مساجدش به تصویر می‌آید. قهرمان سینمای آن نیز باید خود را در بطن این انقلابی‌ترین شهر جهان جست و جو و پیدا می‌کرد. از این روست که بعد از سال ۱۳۵۷، تهران در تصاویر سینمایی حیات تازه و متفاوتی را تجربه می‌کند. تهران این سال‌ها تهرانی است که می‌خواهد خویشتن را به عنوان دولتشهر اسلامی «عادلانه»، دوباره پیدا کند. «عدالت» به یک گمشده مهم تبدیل می‌شود. تضاد اقشار فرودست و مرفه که از سال‌های پیش نیز به شکل‌های مختلف مورد وارسی سینمایی قرار گرفته بود پس از انقلاب نیز با تصویر برج‌ها و خانه‌های کاخ گونه که در شمال تهران ساخته می‌شد و در تقابل با کوخ‌هایی قرار می‌گرفت که پای آن‌ها شکل می‌گرفت، به تصویر کشیده می‌شد. این تصویر که در دوران جنگ به اوج خود رسید تضاد مهاجران فقیر و جنگ زده و اغنیای نوکیسه را بر بستر بحران مسکن و تقابل نیروهای تازه به دوران رسیده و نوشهرنشینی دلالان تهرانی نشان می‌داد که آرمان‌های انقلاب و جنگ را به باد می‌دهند و همه‌ی این‌ها تهران شلوغ و بی‌در و پیکری را به تصویر می‌کشید که در پر جوش و خروش‌ترین دوران حیات خود در معرض چالش‌های تازه‌ای قرار گرفته است؛ از این روست که شاید آژیر خطری که وضعیت قرمز دوران جنگ را یادآور می‌شد، نه تنها یادآور لزوم هجوم شهرنشینان به پناهگاه‌ها بود، که در واقع، نشان از وضعیت قرمز و بحرانی تهران داشت که در هیاهوی انقلاب و جنگ پنهان شده و از یادها رفته بود؛ بحرانی که در «اجاره‌نشین‌ها» (داریوش مهرجویی، ۱۳۶۵) به شکلی نمادین به تصویر در آمده است.
▬    نمای افتتاحیه «اجاره‌نشین‌ها» که از میان خیابان‌ها، آسمان‌خراش‌ها و گذرگاه‌های تازه ساز عبور می‌کند، در صدد است تا شمایل تهران را به عنوان سازه‌ای مدرن در روابط معاصر به تصویر در بیاورد، اما، این شمایل مدرن با دور شدن از مرکز تهران بتدریج رنگ می‌بازد و جای خود را به بیابان‌های اطراف تهران می‌دهد که هر چند بیابانی بی‌مصرف به نظر می‌رسد، اما میزبان خانه‌ای چهار طبقه و در اصل میزبان چهار سبک زندگی متفاوت، ولی، در آستانه تغییر است. این شاید همان بیابانی باشد که در «دایره مینا» عرصه کار و فعالیت خون فروشان و کاسبان مرگ بود، اما، اکنون، مجال زندگی است، زندگی در حال گذار. ساختمان‌های با شکوه و مدرن ابتدای فیلم که بیانگر تهران مدرن است، خود دعوت کننده‌ی انسان‌های بی‌خانه و کاشانه‌ای است که روستاهای خود را به امید یافتن کار و زندگی بهتر در تهران ترک کرده‌اند، ولی، آن چه در تهران نصیبشان شده چیزی جز ساختمانی بظاهر مدرن اما از درون متزلزل و در حال فروپاشی نیست.
▬    تهران، جز با هجوم کارگران ارزان قیمت که نیروی انسانی، ساخت و سازهای مدرن آن را فراهم آورند، به مدرنیزاسیون نخواهد رسید، اما، همین کارگران، ناتوان از پاسخگویی به نیازهای زندگی در یک تهران بزرگ به حاشیه‌نشینی روی می‌آورند؛ بنا بر این، تهران مدرن، آنتی تز خود را که حاشیه‌نشینی است، در خود به وجود می‌آورد. این آنتی‌تر، مطالبه عدالت را بیش از پیش تقویت می‌کنند. «اجاره‌نشین‌ها» به گروهی از این حاشیه‌نشینان توجه دارد که در دل یک ساختمان چهار طبقه به تلاش و زندگی مشغول هستند. این شاید ساختمان نیمه کاره‌ای باشد که صاحبش آن را رها کرده و اکنون، «عباس آقای سوپر گوشت» به عنوان نماینده‌ی قشر تازه به دوران رسیده‌ی نوشهرنشین آن را تصاحب کرده و کاملاً غیر قانونی و بدون در نظر گرفتن استانداردهای ساخت و ساز در ضرب‌الاجلی به سرانجام، رسانده است. این ساختمان که تجلی کم رنگی از انحطاط و دایره بسته زندگی مدرن در تهران به شمار می‌رود انگار که سرخود و بی‌هیچ تناسبی با شهر خویش متولد شده است. ساکنان این خانه نیز که هر یک نماینده قشری از اقشار شهرنشین هستند، از سر ندانم کاری در کار ویرانی این خانه‌اند، اما، در این میان حضور دلال‌ها (واسطه‌های اقتصادی) نیز پررنگ‌تر از هر کنش دیگری در این ویرانی نقش بازی می‌کند. در این فیلم، تهران، آمیخته با مناسبات اقتصادی بیمار است که پول بر عین و ذهن آن تأثیر غیر قابل انکاری دارد. اقتصاد پولی در تهران، وابستگی‌های شخصی و روابط مادی پایاپای را از میان می‌برد و در عوض، به صورتی کاملاً جبری و فاقد کیفیت، میان فرد و شیء، ارزش پولی ایجاد می‌کند؛ میان شخص و دارایی او و میان عناصر شخصی و محلی فاصله می‌اندازد و در مجموع، به عاملی پیوند دهنده و از سویی جداکننده میان مِلک و مالک بدل می‌شود. پول برای «اجاره‌نشین‌ها»، به شیوه‌ای متناقض از سویی منافعشان را وحدت می‌بخشد و از سوی دیگر، موجب جدایی آن‌ها می‌شود و در پی دگردیسی ارزش‌ها در جامعه جدید، ارزش هر چیز (و در این جا همسایگی و پیوندهای انسانی) با پول اندازه‌گیری می‌شود. در فرهنگ پولکی تهران مدرن، سرشت کیفی اشیا کم رنگ می‌شود و ارزش‌های کمّی بر نوع کیفی تقدم می‌یابند؛ از این روست که در ساخت این خانه نه کیفیت و مقاومت، بلکه تنها کمیّت طبقات آن است که اصل به شمار می‌رفته است. اشاره‌های چندین باره‌ی مهندس این ساختمان به عجله وبی برنامگی حاکم بر ساخت این آپارتمان نشان از همین نکته دارد. ساختمانی که هرچند برای خانه‌ای یک طبقه پی‌ریزی شده بوده، اما، اکنون، چهار طبقه را بر خود حمل می‌کند. طبقاتی که زود و ارزان ساخته شده‌اند و باید به سرعت پاسخگوی کمبود مسکن در تهران می‌شدند که پایتخت ایران است و پذیرای مهاجرانی بی‌شمار و البته، فرصتی مناسب برای فرصت طلبان اقتصادی؛ مهاجرانی که با سکونت در چنین مسکن‌هایی جان خود را به خطر می‌انداختند و مهندسانی که با ساخت و سازهای یک شبه برای همین مهاجران، منافع کلان مادی به جیب می‌زدند و در مناطق شمال تهران برای خود ساختمان‌های باشکوه و مدرن تدارک می‌دیدند. اجاره نشین‌های این ساختمان، اجاره نشین‌های تهران در حال گذاری هستند که در آرزوی فردایی بهتر در پس انقلاب و اواخر جنگ، به سر می‌برند. از این روست که صحنه‌ی پایانی فیلم، نوید پیشرفت و توسعه تهران و بیداری دوران را می‌دهد؛ دورانی برای تحقق آن چه تاکنون، تحقق نیافته؛ دورانی که ممکن نخواهد شد مگر با ساخت بزرگراه‌های پهناور و مجتمع‌های مسکونی انبوه که چهره‌ی تهران را عوض می‌کند، به حاشیه‌نشینان و تهیدستانی که پس از انقلاب تهران را تصرف کرده‌اند امید خانه دار شد نمی‌بخشد و ساکنان این خرابه را نیز به آرزویشان می‌رساند.
مأخذ:رسالت
هو العلیم

نوشتن نظر
Your Contact Details:
نظر:
<strong> <em> <span style="text-decoration:underline;"> <a target=' /> [quote] [code] <img />   
Security
کد آنتی اسپم نمایش داده شده در عکس را وارد کنید.