دکتر حامد حاجیحیدری؛ فقط ایدهای برای تأمل بیشتر
░▒▓ مقدمه قسمت چهارم:
در نبود مطالعات اجتماعی طولی برای درک عمق تاریخی وضع فعلی اقشار متوسط شهری تهران، و در تدارک برآوردی از آن چه در آتیه بر این قشر خواهد رفت، مروری به تاریخ سینمای ایران که عملاً تاریخ سینمای تهران و تاریخ تهران است و هنوز هم تهرانی است و به ایرانشهرهای اصیل به چشم غریبهای قابل تمسخر و قابل فروش به فستیوالهای جهانی مینگرد، آموزنده خواهد بود. این بررسی از ۱۳۱۲ آغاز شده است، و اکنون در قسمت چهارم، به بررسی سینمای دهه هزار و سیصد و پنجاه تهران خواهیم پرداخت. این پاورقیها تألیف آزادی است از تاریخ نگاریها و تحلیلهای فریدون جیرانی، محمد امین قانعیراد، بهارک محمودی، عباس کاظمی، محمد علی همایون کاتوزیان، اعظم راودراد، یوسف علی اباذری، مهدی اجرایی طوسی، و یرواند آبراهامیان. دولت خوانندگان منتقد مستدام.
░▒▓ تهران دهه ۱۳۵۰
▬ حاصل دهه ۴۰ ارمغان مناسبی برای سینمای سالهای بعد خود در تصویر تهران فراهم آورد، به گونهای که در دهه بعد، با فیلمهایی چون «رضا موتوری» (مسعود کیمیایی، ۱۳۴۹)، «خداحافظ رفیق» (امیر نادری، ۱۳۵۰)، «صبح روز چهارم» (کامران شیردل، ۱۳۵۱)، «تنگنا» (امیر نادری، ۱۳۵۲)، «زیر پوست شب» (فریدون گله، ۱۳۵۳) و «کندو» (گله، ۱۳۵۴)، با مجموعهای از آثار تهران در سینمای ایران مواجهیم که به لحاظ تمرکز و مضمون، نه تنها تا آن موقع سابقه نداشته است، بلکه حتی، پس از آن نیز لاحقهای نیافت.
▬ ایران در دهه ۵۰ به دلیل بالا رفتن قیمت نفت، کشور پر درآمدی محسوب میشد، درآمدی که برکتی نداشت؛ این درآمد، صرف کاستن از فاصله طبقاتی و رسیدن به تعادل نشد. گروهی نوکیسه و وابسته به حکومت در کار برجسازی و کاخسازی بودند، و فارغ از این، میلیاردها تومان از این سرمایه برای برگزاری جشنهای مختلف شاهنشاهی هزینه میشد؛ هم چنان که خالد در فیلم «همسایهها» میگوید: «خیابان حکومتی را تازه آسفالت کردهاند. هنوز نصف بیشترش سنگ چین است. همهی چراغهای خیابان حکومتی روشن است. با خیابانِ خانه ما خیلی فرق دارد. خاک تا زانو. باران که بزند، لجن تا زانو و هیچ وقت ندیدهام که همهی چراغها روشن باشد».
▬ این وضع متناقض در «زیر پوست شب» ساخته فریدون گله به سال ۱۳۵۳، که یکی از گویاترین تصاویر را از تهران در این زمان مورد بحث رقم میزند به تصویر کشیده میشود. شخصیت اصلی فیلم یک جوان ولگرد و خیابان خواب تهرانی است که از قضا با یک دختر امریکایی جهانگرد آشنا میشود. جوان تلاش میکند برای خلوت کردن با او مأمنی بیابد؛ اما، همه درها به رویش بسته است. اغلب فصول این فیلم نیز در شب میگذرد. در حالی که خیابانهای تهران به مناسبت جشنی دولتی چراغانی و آذینبندی شدهاند، از طریق پرسه این دو آدم آواره و تنها، فیلم فضای خوفناکی از تهران ارائه میدهد که در تضاد کامل با تصویری است که رسانههای رسمی از ایران آن روزگار ارائه میدادند. تهران در این فیلم، تهران بیرحم و تیره و تار جلوه کرد. سیاستهای سلطه شاه بر بخش اعظم کشور بویژه روشن فکران و طبقه متوسط که از اواخر دهه ۳۰ آغاز شده بود در این دهه به تثبیت رسید. سیاستهای رشد و توسعه اقتصادی، هر چند منجر به گسترش طبقه متوسط جدید و طبقه کارگر صنعتی شد، اما، نتوانست در سطح اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دست به نوسازی بزند، و این ناتوانی ناگزیر به پیوندهای حکومت و ساختارهای اجتماعی لطمه زد و شکاف بین نیروهای اجتماعی را عمیقتر کرد. کوتاه سخن این که در سال ۱۳۵۶، فاصله بین نظام اقتصادی متمول شده و نظام اجتماعی و سیاسی نحیف شده به اندازهای بود که بحرانی هر چند کوچک، میتوانست کل رژیم را متلاشی کند، و چنین هم شد.
▬ از یک زاویه دید دیگر، در این دوره شاهد گسترش سریع جمعیت شهرنشین هستیم و مهمتر آن که در این دوره شاهد گسترش سریع بخشهای خاص از جمله کارمندان حقوق بگیر، کارگران کارخانجات و کارگران غیر ماهر در جمعیت تهران هستیم. در نیمه دهه ۵۰، شهرهای ایران از چهار طبقه اعیان، متوسط متمول، متوسط حقوق بگیر و کارگر تشکیل میشد که هر یک از آنها به نحوی در آثار سینمایی مورد توجه قرار گرفتند.
▬ حکایت «صبح روز چهارم»، حکایت ازخودبیگانگی و تنهایی قهرمانان تهران در حال توسعه است که در لایههای تو در توی پیشرفت و توسعه مسیر خود را میجویند. ریشههای این از خود بیگانگی را میتوان در همان توسعه ناموزون تهران و صنعتی شدن بیرویه و خام جست و جو کرد. «صبح روز چهارم»، پرسه سه روزه امیر در دل تهران به امید رهایی است. او که خودخواسته، عزم سفر به تهران میکند، با قتلی که ناخواسته در میانه راه و بیرون از تهران مرتکب میشود، تهران را مأمنی موقت برای گریز مییابد که میتواند او را چند روزی ناشناخته در کوچه و خیابانهای خود بپذیرد. امیر، جوانی است که از راه ماشین دزدی زندگی میکند. او در یکی از شهرهای جنوبی ماشینی میدزدد و به سوی تهران رهسپار میشود تا معشوقهاش زری را ملاقات کند. او که زیر آفتاب تند بیابانهای جنوبی به سمت تهران در حرکت است ناخواسته مرتکب قتلی میشود که ناگزیر از گریزش میسازد. او، به نظر، شخصیتی بیانگیزه میرسد که روز به روز، روزگار میگذراند، و رضایتش را در لذتهای ساده میجوید، چارهای جز پذیرش تهران برای پنهان ساختن گناه و کشمکشهای درونی خود نمییابد. آغوش تهران امروز تنها برای انسانی گشوده است که با خودش، هم نوعان، و طبیعتش، بیگانه شده باشد؛ آلوده به گناه باشد؛ گناه.
▬ «صبح روز چهارم» از آن جهت در تصویر تهران، اثری یگانه به شمار میآید که بدون تلاش برای پر رنگ جلوه دادن تناقضات موجود در تهران، به واسطه امیر که در بستر آن پرسه میزند، موجودیت این شهر را به تصویر میکشد. برای یافتن تهران در این فیلم، نیازی به جست و جو نیست که ساختار تکرار شونده آن در بستر تهران، خود تصویرگر کولاژی متناقض از آن است. تهران، پر از التهاب که ساکنان و رهگذرانش بیش از آن چه تهرانی باشند، تهران گریز هستند. تهران، برای امثال امیر، قصهای نخواهد داشت؛ تهران در قبال آنها و آنها در قبال تهران، کاملاً بیتفاوت هستند. آنها که خود را درگیر هیچ امر اخلاقی نمیکنند، از همه چیز تنها گذر میکنند، همان زودگذری که خاصیت تهران و زندگی مدرن است. هم چنان که قهرمانان «کندو» که تهران را به مثابه تهدید، و زندان را مکان امن و آسایش قلمداد میکنند، آنها نیز قصد ندارند زمانی طولانی را در تهران سپری کنند، آمدهاند تا مقدمات سفر خود را به ایرانشهر اسلامی دیگر خرمشهر فراهم کنند. هشدار پیرمرد قهوه چی به «ابی» که تازه از زندان آزاد شده نیز بیانگر همین نکته است که تهران دلش به حال او نخواهد سوخت. در ادبیات او که زندان «تو» و تهران «بیرون» خوانده میشود، تو و مکان امن و آسایش و گرماست؛ اما، بیرون مکان تنهایی و گرسنگی و سرما. قهوه چی خطاب به ابی میگوید: «امسال از هر سال سردتره... سر زمستونی اومدی بیرون که چی؟ الان کسی بیرون نیست. تک و تنها قوتم گیرت نمیآد... هر چی بدهی داری جور کن برو تو... بیرون حروم میشی ...». شهر برای او مکان تلف شدن است، به همین خاطر امیدوار بود که کاش ابی کاری میکرد تا در زندان میماند؛ زیرا، تهران نه مأمنی برای اوست که، حتی، زندان دهشتناکتری است. تهران در این جا آزمون بسیار سخت بقاست. در این میانه، امیر داستان خودش را به گونهای تعریف میکند که انگار هیچ ربطی به او ندارد، انگار که او تسلیم چیزی میشود که واقع خواهد شد، چه امروز و چه فردا. در واقع، حضور مرگ است که آینده را در دود محو کرده و زندگیاش را بیفردا میکند. در این نگاه، «صبح روز چهارم» درست مثل «بیگانه» عرصهای است برای نمایش پوچی قطع رابطه، جابه جا شدن و تغییر مکان بر بستر شهر. گویا که هیچ چیز در این تهران قرار نیست به حال آنها فرقی داشته باشد. ما نیز هم گام با آنها به دور اتفاقها میچرخیم و انگار فقط میتوانیم آنها و شکستشان را نظاره کنیم که شکست قهرمان نشان جهانی نفرین شده است که هر نوع ارزشی از آن رخت بربسته است.
▬ نوعی بیگانگی غریب میان تهران و امیر، به چشم میخورد، انگار که برای او تمام تهران با آن قبرستان ماشینهای اوراق تفاوتی ندارد. این جا هم پسماندههای مدرنیت بر جای مانده که در «قیصر» نیز به صورت لوکوموتیوهای اسقاطی به چشم میخورد؛ اما، این قبرستان، نه مکان مرگ امیر، بلکه قرار است محل کسب درآمدش باشد، اگر قیصر بیگانگیاش را با زمان خود تاب نیاورد و در قطاری خاموش به زندگی خود پایان داد، امیر، حتی، نسبت به این بیگانگی بیتفاوتی پیشه کرده است. امیر، تهران را تا زمانی تاب میآورد که ناشناختهاش بگذارد و برایش امکان اتلاف وقت بیافریند. نوعی بیتفاوتی و بیگانگی عمیق در او به چشم میخورد، بیگانه با کسانی که دورهاش کردهاند، با رفتاری که میکند و با این چیزی که نامش را زندگی گذاشته است. حتی، زمانی که به سراغ زری محبوب زندگیاش میرود نیز از این بیگانگی جدا نمیشود، زیرا، که، حتی، در عشق خود نیز بیتفاوت شده است.
مأخذ:رسالت
هو العلیم