دکتر حامد حاجیحیدری؛ فقط ایدهای برای تأمل بیشتر
░▒▓ مقدمه قسمت دوم:
در نبود مطالعات اجتماعی طولی برای درک عمق تاریخی وضع فعلی اقشار متوسط شهری تهران، و در تدارک برآوردی از آن چه در آتیه بر این قشر خواهد رفت، مروری به تاریخ سینمای ایران که عملاً تاریخ سینمای تهران و تاریخ تهران است و هنوز هم تهرانی است و به ایرانشهرهای اصیل به چشم غریبهای قابل تمسخر و قابل فروش به فستیوالهای جهانی مینگرد، آموزنده خواهد بود. این بررسی از ۱۳۱۲ آغاز شده است، و اکنون در قسمت دوم، به بررسی سینمای دهه هزار و سیصد و سی تهران خواهیم پرداخت. این پاورقیها تألیف آزادی است از تاریخ نگاریها و تحلیلهای فریدون جیرانی، محمد امین قانعیراد، بهارک محمودی، عباس کاظمی، محمد علی همایون کاتوزیان، اعظم راودراد، یوسف علی اباذری، مهدی اجرایی طوسی، و یرواند آبراهامیان. دولت خوانندگان منتقد مستدام.
░▒▓ تهران دهه ۱۳۳۰
▬ سینمای ایرانشهری در این سالها با تکیه بر آثاری چون «بازگشت» (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۳۲) تا «دختر چوپان» (معزالدین فکری، ۱۳۳۲)، و «پرستوها به لانه باز میگردند» (مجید محسنی، ۱۳۴۲)، یکسره سرگذشت ایرانشهری ساده دلی را به تصویر میکشد که به قصد دستیابی به رفاه و خوشبختی راهی تهران میشود، غافل از آن که «تهران جز نیرنگ و فساد نیست»، فسادی که ایرانشهری ساده دل را در خود میکشد و او در اوج آلودگی ترک تهران میکند تا تتمه شرافت خود را از گزند شهر مصون دارد، و این، همان تناقضی است که تهران خوب و بد را مقابل یکدیگر قرار میدهد. در واقع، این پیام اخلاقی نهفته در این گونه آثار از آن جهت قابل توجه است که زندگی توأم با فقر و فاقه ایرانشهر را به دلیل سلامت اخلاق انسانهایش بر زندگی پر زرق و برق، اما، فسادآمیز تهران برتر میداند.
▬ چنین نگرشی در فیلم «پرستوها به لانه باز میگردند» به نوعی پررنگتر از سایر فیلمها ملحوظ گردیده است. علی، کشاورزی است که دومین فرزند خود را بر اثر کمبود امکانات درمانی روستا از دست داده است. او با فروش خانه و زمین و نیروی بازوی خود و مهاجرت به تهران موجبات تحصیل تنها فرزندش جلال را فراهم میکند. علی، روزها عملگی میکند و شبها در لباس حاجی فیروز در میآید تا مخارج تحصیل جلال را تأمین کند. جلال، پس از پایان دوره دانشگاهی برای ادامه تحصیل در رشته پزشکی به خارج میرود و علی با همسرش به روستا باز میگردند. موقعی که چهار ماه به پایان تحصیل و بازگشت جلال مانده است، علی با مشارکت مردم روستا به احداث درمانگاهی اقدام میکند، اما، پسر با ارسال نامهای خبر میدهد که قصد ازدواج دارد و باز نخواهد گشت! علی، چاره را در این میبیند که با ارسال صندوقچهای محتوی خاک وطن و نامه مفصلی که جلال در حضور دوستانش متن کامل آن را قرائت میکند، تصمیم فرزند را عوض کند؛ تدبیری که کارگر میافتد.
▬ این، ژانر نیرومندی بود که تا سالها در سینمای ایران ادامه یافت و همچنان هم هست. این ژانر، در «فیلم گاو» داریوش مهرجویی، رنگ و بویی درخشانی گرفت. در واقع، این فیلم، در سال ۱۳۴۸، نخستین گام سینمای ایران در نمایش واقعیت ایرانشهر به شمار میرود. جالب این که از ۱۳۰۹، «چهل» سال پس از پاگیری سینما در ایران، این نخستین بار است که ایران خارج از تهران، به موضوع فیلم و تصویر بدل میشود، با عنوان «گاو». سینمای ایران، چهل سال بعد از پایهگذاری، به سراغ ایرانشهر اسلامی میرود، که البته محصول آن هم اثری درخشان است. فضای حاکم بر این فیلم نشان از جدی بودن نگاه فیلم ساز به روابط و مناسبتهای حاکم بر ایرانشهر داشت. این فیلم به دلیل سویه نمادین آن بیش از آن که به روستا و زندگی ایرانشهری بپردازد، بیانگر وضعیت جامعهای بحرانزده است که به علت فقدان عامل بقا ناگزیر باید به چنین وضعیتی تن دهد.
▬ در این فضا بود که شخصیت نوعی «صمد» به عنوان یک سوپرمن ایرانشهری به نمادی از جوان روستایی بدل شد که با ویژگیهای افشاگرانه خود، در واقع، تندیس آرزوهای فروخورده محرومان شده است. سال ۵۱ بود که این موجود ساده دل و زبر و زرنگ، سر از فیلمی در آورد که در آن، تهراننشینی به باد انتقاد گرفته شده بود. در واقع، «صمد و دیو فولاد زره» با بهرهگیری از برخی ویژگیهای این تیپ تلاش کرده تا حد قابل توجهی به هجو مظاهر تمدن تهرانی بپردازد؛ اما، در این میان «صمد در به در میشود» به لحاظ نگاه انتقادیاش به زندگی تهرانی جایگاه ویژهای دارد. صمد که به قصد پولدار شدن به تهران آمده است در دام گروهی زمین خوار افتاده و به گونهای اسیر زندگی تهرانی میشود و داستان تا جایی ادامه مییابد که در فصل نهایی فیلم، او را میبینیم که سطل در دست در انبوهی از آسمان خراشها محاصره شده و فریاد «آب حوض خالی میکنیم» سر داده است، اما، صدایی به او یادآور میشود که دوره آب حوض خالی کردن هم گذشته و تصویر سرگردان صمد در احاطه آسمان خراشها ثابت میماند، تصویری که میتواند نقطه اوج بازنمایی تضاد ایرانشهر اسلامی و تهران و در بیانی کلیتر، تضاد ارزشها و عواطف و سنتهای ایرانی در یک سوی، و مدرنیت تهران و عقلگرایی ناپخته و غیر تاریخیاش در سوی دیگر تلقی شود؛ اما، نگاه فیلم سازان فراتر از نگاه تضاد تهران و ایرانشهر اسلامی، متوجه فرهنگ سنتی، پندارها و خرافاتی بود که در فرهنگ ایرانشهری جریان داشت. نگاهی که سعی داشت با روایت استحاله ایرانشهرییانِ به کسوت تهران درآمده، در دنیای مدرن و مصرفی، از شرایط اجتماعی ایران طی دو دهه آخر حکومت سلطنتی انتقاد کند. نگاهی که میتوان آن را در فیلمهایی چون «مغولها» (پرویز کیمیاوی، ۱۳۵۲)، «غریبه و مه» (بهرام بیضایی، ۱۳۵۴) «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی، ۱۳۵۷)، «مادیان» (علی ژکان، ۱۳۶۴) و «ساوالان» (یدالله صمدی، ۱۳۶۹) و بالاخره و بویژه «اجارهنشینها» (۱۳۶۴)، جست و جو کرد.
▬ جالب توجه این که از ابتدای دههی ۷۰ بدین سو، کمتر اثری از سینمای ایرانشهری یا به تعبیری سینمای دهقانی در سینمای ایران به چشم میخورد، تا جایی که به جرأت میتوان گفت به استثنای پدیدههای سترگی مانند امر ا... احمدجو، سینمای ایران، باز از آغاز دهه هفتاد به بعد، سینمایی سراسر تهرانی و بازنماینده زندگی تهرانی میشود.
مأخذ:رسالت
هو العلیم