فیلوجامعه‌شناسی

ملاحظاتی در اشتباه گرفتن نظریه‌ی هنر با نظریه‌ی زیبایی‌شناختی

فرستادن به ایمیل چاپ

برداشت از ملاحظات مهدی شمس در تأملات نوئل کارول؛ فقط برای تأمل بیشتر


░▒▓ ۱. طرح مسأله و مشخص کردن مسیر تحقیق
■    در سنت تحلیلی فیلسوفانی که هنر را قلمروی مطالعه‌ی خود قرار داده‌اند فیلسوف هنر یا زیبایی‌شناس خوانده می‌شوند و این نام‌گذاری‌ها به نظر بی‌ضرر می‌رسند، اما، این ابهام در نام‌گذاری ممکن است این‌گونه فهم شود که نظریه‌ی هنر قابل تحویل به نظریه‌ی زیبایی‌شناسی است. این دیدگاه که هنر را با امر زیبایی‌شناختی تلفیق می‌کند همان نظریه‌ی زیبایی‌شناختی هنر است که فرض‌هایی نیز در رابطه با آن‌چه به لحاظ فلسفی به هنر بی‌ربط است دارد. یعنی، شهودهایی از این دست که قصد هنرمند، تاریخ هنر، اخلاق، سیاست، و غیره به نظریه‌ی هنر ربطی ندارند.
■    دیدگاه خود من این است که ما باید هنگام صحبت از فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی دقت کنیم. از آن‌جایی که من معتقدم شهودهایی که از نظریه‌های زیبایی‌شناختی ناشی شده‌اند اشتباه هستند، مایلم تا کلماتی که نشان‌دهنده‌ی قبول ضمنی یا نادانسته‌ی آن شهودها هستند، به کار برده نشوند. پس، دو نکته‌ی اصلی که در این مقاله به آن خواهم پرداخت عبارتند از:

■    (۱) از فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی می‌بایست به عنوان دو حیطه‌ی تحقیق صحبت کرد چرا که (۲) کوتاهی از این امر در گذشته منشأ سردرگمی فلسفی شده است و هنوز نیز می‌شود.

■    من فکر می‌کنم که هر کس با سنت تحلیلی آشنا باشد، اذعان خواهد کرد که پرسش‌هایی درباره‌ی تاریخ هنر، و وضعیت اخلاقی یا سیاسی هنر که در سنت‌های غیر تحلیلی موضوع بحث‌های بسیاری بوده‌اند، توجه زیادی را در سنت تحلیلی به خود جلب نکرده‌اند. وقتی که به این موضوعات توجه می‌شود نیز اغلب به خاطر این است که نشان دهند این موضوعات به دغدغه‌های اصلی و درست فلسفه‌ی هنر بی‌ربط هستند. قسمتی از مقصود این مقاله تشخیص این است که سنت تحلیلی چگونه و چرا این به نقطه ضعف مبتلا شده است.
■    فرضیه‌ی من این است که در این سنت تمایل عظیمی برای رده‌بندی کردن مفهوم هنر ذیل مقوله‌ی امر زیبایی‌شناختی وجود دارد. به علاوه، من فکر می‌کنم درمان این پریشانی‌ها نشان دادن این است که چگونه این تمایل در خطایی در گذشته ریشه دارد.
■    من ادعا نمی‌کنم که اولین فیلسوفی هستم که متوجه خطر پیوند زدن نظریه‌ی هنر با نظریه‌ی زیبایی‌شناسی شده است. «جرج دیکی» پیش از من از جنبه‌های مختلفی نظریه‌ی زیبایی‌شناختی هنر را نقد کرده است. من معتقدم ایرادهای دیکی به نظریه‌های زیبایی‌شناختی هنر درست هستند، اما، می‌خواهم در این مقاله یک استدلال بدیل علیه فرو کاستن هنر به زیبایی‌شناسی ارائه کنم که، علاوه بر رد کردن آن فرو کاهش، نشان دهد که چگونه این تمایل ظهور کرد، چرا به نظر مقبول رسید و هنوز هم می‌رسد، و بعضی از نتایج آن مبنی بر شهودهایی که به آن‌ها دامن می‌زند چیستند. من به منظور انجام این کار، روایت یا تبارشناسی‌ای درباره‌ی تکامل زیبایی‌شناختی خواهم گفت که نحوه یکی گرفتن این حیطه با نظریه‌ی هنر را آشکار می‌کند. چهره‌های اصلی در این روایت مانند «فرانسیس هاچیسن»، «کانت»، «کلایو بل»، و مونرو بیردزلی، تأثیر عظیمی بر شکلی که این گفتگوی فلسفی به خود گرفته است داشته‌اند.
■    دغدغه‌ی اصلی نظریه‌پردازی زیبایی‌شناختی متقدم (در این‌جا «هاچیسن» و، با برخی قیود، کانت را در ذهن دارم) تحلیل زیبا است. به نظر من بهترین نامزدهای زیبایی برای نظریه‌پردازان زیبایی‌شناختی متقدم، زیبایی‌های طبیعی هستند. بنا بر این، وقتی زیبایی‌شناسان متأخر می‌کوشند تا از یافته‌های متقدمان برای توصیف خود از ذات هنر بهره ببرند، آن‌ها جایگاه نظریه‌ی زیبایی را با نظریه‌ی هنر جابجا کردند. به عبارت دیگر، نظریه‌پردازان متأخر، با هنر طوری برخورد کردند که انگار هنر، زیرگونه‌ای از زیبایی است. البته، طرفداران نظریه‌ی زیبایی‌شناختی هنر بدون شک ادعا خواهند کرد که این یک تصویر کاریکاتوری از آن‌هاست. بنا بر این، داستان من می‌باید نشان دهد که این تصویر یک کاریکاتور نیست.
■     در این‌جا من فرض می‌کنم که اگر بتوان نشان داد نظریه‌های زیبایی‌شناختی، هنر را به زیبایی فرو می‌کاهند، آن‌گاه، این نظریه‌ها آشکارا غلط هستند. اگر هنر ابزاری برای حاصل کردن تجربه‌ی زیبایی در نظر گرفته شود، به نظر مقبول می‌رسد که آمیزش مسائلی مانند قصد مؤلف، تاریخ، اخلاق و سیاست را با هنر، نامربوط بدانیم.

░▒▓ ۲. مشخص کردن معنای واژه‌ی زیبایی در مقاله‌ی حاضر
■    معنایی که من از زیبایی در ذهن دارم بسیار حداقلی است و به نظر می‌رسد که اولین بار توسط سوفیست‌ها این‌گونه معرفی شده است: «آنچه که برای بینایی یا شنوایی دل‌پذیر باشد». این مفهوم از زیبایی را باید از مفهوم محدودتر رواقیان که منبع لذت را حاصل از تناسب می‌دانند، جدا کرد. یعنی، برای ما، زیبایی مفهومی است که به چیزهایی مانند اشکال، صداها، و رنگ‌های دل‌پذیر، و از همه مهم‌تر ترکیب آن‌ها در فرم‌های دل‌پذیر اطلاق می‌شود: اگر چه که این فرم‌ها نیازی ندارند تا با تناسبات کلاسیک مثلاً، نسبت طلایی هم‌خوانی داشته باشند. مفهوم مورد بحث ما از زیبایی می‌بایست از کاربرد وسیع‌تر رمانتیک یا بیان‌گرایانه‌ی آن نیز متمایز شود که در آن ممکن است از ظهور یک روح زیبا در یک شعر یا نقاشی سخن گفته شود. به همین ترتیب، زیبایی مورد بحث ما خیر را جزء متشکله‌ی بی‌واسطه‌ی زیبا نمی‌داند.

░▒▓ ۳. داستان کاهش نظریه‌ی هنر به زیبایی
۳-۱. قسمت اول: هاچیسن
■    داستان با جستاری درباره‌ی زیبایی، نظم، هارمونی، طراحی اثر فرانسیس هاچیسن شروع می‌شود. هاچیسن خودش آن‌چه را که ما نظریه‌ی زیبایی‌شناختی هنر می‌نامیم تأیید نمی‌کند، چرا که از نظر او اشیاء ممکن است به خاطر خصوصیات دیگری از جمله عظمت، بدیع بودن، و تقدس دل‌پذیر باشند. هاچیسن در ادامه‌ی روانشناسی لاک، زیبایی را احساسی می‌داند که ما برای دریافت آن قوه‌ای داریم، یعنی، قوه‌ی ذوق؛ و او درباره‌ی این احساس می‌گوید که لذت‌بخش، بی‌واسطه، و بی‌علاقه است.
■    هاچیسن زیبایی را احساسی در سوژه می‌داند، مانند یک ادراک حسی، که لذت بخش و بی‌واسطه است، به این معنا که معرفت در آن وساطت نمی‌کند.
■    هاچیسن آشکار می‌خواهد احساس زیبایی را در تضاد با معرفت قرار دهد، این تضاد حاکی از تضادهای بعدی در این سنت بین امر زیبایی‌شناختی و امر‌شناختی است. زیبایی احساسی از لذت است بدون واسطه‌ی استدلال استنباطی. ما به غروب خورشید نگاه می‌کنیم و دچار احساس زیبایی می‌شویم. او هم‌چنین، احساس زیبایی را با لذت حاصل از پیش‌بینی نفع در تضاد می‌داند. نفع شخصی به ادراک زیبایی نامربوط است. من می‌توانم از زیبایی پوست یک مار مهلک لذت ببرم، و در عین حال، دانستن مضر بودن آن مار چیزی از زیبایی آن نمی‌کاهد. در واقع، بی‌علاقه بودن یک تجربه می‌تواند آزمایشی باشد برای این‌که آیا آن احساس مربوط به زیبایی است یا نیست. مثلاً، دانستن این‌که یک الماس با ارزش است، یا این‌که مال من است، باعث زیباتر شدن آن برای من نمی‌شود، بلکه باعث خواستنی ۱۱]‌تر شدن آن برای من می‌شود.
■    اگر معرفت به منشأ یک چیز به هیچ وجه باعث افزایش ادراک زیبایی آن نشود، پس، تاریخ هنر نیز نامربوط به تشخیص و قدردانی از آثار هنری خواهد بود. اگر مضرات سیاسی و اخلاقی یک ابر قارچی شکل حاصل از انفجاری اتمی، به ارزیابی درجه‌ی زیبایی آن بی‌ربط باشد، پس، در نظر گرفتن نتایج اخلاقی و سیاسی یک رمان نیز نامربوط به ارزشیابی آن خواهد بود. دوباره تأکید می‌کنم که هاچیسن خودش چنین نتایجی نمی‌گیرد. چرا که او در حال تحلیل زیبایی است، نه هنر.
■    پیش از پایان بحث هاچیسن تأکید بر این نکته لازم است که نظریه‌ی او درباره‌ی زیبایی نه تنها تجربه‌گرایانه است، بلکه کارکردگرایانه و فرم‌گرا نیز هست. زیبایی تجربه‌ای است که کارکردِ فرم است. منظور از فرم نسبت میان یکپارچگی و گوناگونی است. به علاوه جدایی آن از معرفت از این دیدگاه هاچیسن که تجربه‌ی زیبایی جهان‌شمول و میان فرهنگی است، حمایت می‌کند.

░▒▓ ۳-۲. قسمت دوم: کانت
■    نظریه‌ی کانت در باب زیبایی به شدت پیچیده است. کانت درباره‌ی زیبایی آزاد و زیبایی وابسته به صورت جداگانه نظریه‌پردازی می‌کند و من در این‌جا به بحث زیبایی آزاد او می‌پردازم چرا که اولاً، گزارش او از زیبایی آزاد تأثیر بیشتری بر روی سنت زیبایی‌شناسی داشته است و دوم این‌که گزارش او از زیبایی وابسته، ناتمام و مبهم است که البته، شاید دلیل کمتر تأثیرگذار بودن آن نیز همین باشد.
■    در رابطه با زیبایی تمرکز کانت در نقد قوه‌ی حکم بر روی احکام زیبایی‌شناختی است مانند «الف زیبا است». به طور بسیار خلاصه از نظر کانت «الف زیبا است» یک حکم زیبایی‌شناختی است، اگر و فقط اگر (۱) سوبژکتیو باشد، (۲) بی‌علاقه باشد، (۳) جهان‌شمول باشد (۴) ضروری باشد، و (۵) منفرد باشد، درگیر با (۶) لذت نظاره‌ای که هر کسی می‌بایست از بازی آزاد تخیلی و شناختی حاصل کند و مرتبط با (۸) فرم‌های غائیت باشد.
■    در رابطه با روایت ما عناصر مهم این گزارش عبارتند از بی‌علاقگی و نظاره‌ای بودن حکم زیبایی شناختی، و این‌که آن‌ها در بازی آزاد تخیلی و شناختی ریشه دارند، و این‌که متوجه فرم‌های غائیت هستند.
■    ما فقط می‌خواهیم بدانیم آیا این تصور صرف از عین در من همراه با رضایت است، هرچند نسبت به وجود متعلق این تصور بی‌تفاوت باشم. به سهولت ملاحظه می‌کنیم که با گفتن این‌که فلان چیز زیباست و با نشان دادن این‌که من ذوق دارم نه به چیزی که مرا به وجود این عین وابسته می‌کند، بلکه به چیزی که از این تصور در خودم می‌سازم توجه دارم. هر کس باید بپذیرد که داوری درباره‌ی زیبایی اگر با کمترین علاقه‌ای آمیخته باشد بسیار جانب‌دار است و یک حکم ذوقی محض نیست. ما نباید کمترین پیش‌داوری به نفع وجود اشیاء داشته باشیم. بلکه باید در این مورد کاملاً بی‌تفاوت باشیم تا نقش داور را در امور ذوقی ایفا کنیم.
■    در این‌جا نیز مانند هاچیسن، بی‌علاقگی به عنوان امتحانی برای این‌که آیا واکنش ما در رابطه با زیبایی است یا نه به کار گرفته شده است. این‌که آیا یک شیء وجود دارد یا نه به زیبایی آن نامربوط است. پس، ظاهر یا هیأت شیء است که لذت زیبایی‌شناختی را ایجاد می‌کند. بی‌تفاوت بودن نسبت به وجود تلاشی است برای مستقر کردن موضوع واکنش زیبایی‌شناختی در ظاهر و فرم چیزها.
■    دیدگاه کانت درباره‌ی زیبایی از جهاتی مهم و آشکار فرمال است. موضوع احکام زیبایی‌شناختی فرم‌های غائیت هستند. حکم زیبایی‌شناختی بر روی هیأت تمرکز می‌کند و احساس غایت‌مندی و الگویی که فراهم می‌کند- بدون توجه به غایت یا منفعت آن شیء. در این‌جا مفهوم فرم غائیت بیشترِ وظیفه‌ای را که برهم‌کنشِ یکپارچگی و گوناگونی در نظریه‌ی هاچیسن می‌کرد انجام می‌دهد، و همین‌طور وظیفه‌ای را که بعدها فرم دلالت‌کننده در استدلال کلایو بل انجام داد. بازی قوای مخیله و فاهمه‌ی ما آزاد است، زیرا، تابع دغدغه‌های عملی نیست. هم‌چنین، از این جهت آزاد است که موضوع آن منفرد است، یعنی، تحت یک قانون یا مفهوم قرار نمی‌گیرد- بر خلاف موضوع احکام عقلی.
■    این نوع از فرم‌گرایی اگر چه که در نهایت متقاعدکننده نیست ممکن است حداقل برای کسی که می‌خواهد نوعی از لذت را که از طرح‌های یک قالیچه‌ی ایرانی کسب کرده، تحلیل کند بسیار جذاب باشد. اگر چه آن قالیچه می‌تواند هنر باشد، اما، به سختی نمونه‌ی متداول آن چیزی است که ما به عنوان هنر می‌شناسیم. اگر چه کانت و هاچیسن بسیار درباره‌ی هنر سخن گفته‌اند، اما، نظریه‌های آنان نظریه‌ی هنر نیست، نظریه‌ی زیبایی است- و در مورد کانت نظریه‌ی والایی هم هست. مشاهدات آن‌ها می‌تواند به هنر زیبا، هنر والا، و به نقش آن‌چه کانت ایده‌های زیبایی‌شناختی در هنر می‌خواند، تعمیم داده شود، اما، این مشاهدات هیچ چیزی که کوچک‌ترین شباهتی به تعریف هنر داشته باشد عرضه نمی‌کنند. با این وجود، بسیاری از ادعاهای آن‌ها، به خصوص درباره‌ی زیبایی، اساس تعاریف هنر قرار گرفته‌اند.

░▒▓ ۳-۳. قسمت سوم: کلایو بل و مونرو بیردزلی
■    پروژه‌ی بل آشکارا در ارتباط با ارائه‌ی تعریفی ذاتی از هنر بود. او مسأله‌ی اصلی فلسفه‌ی هنر را شناسایی مشخصه یا مشخصات مشترک موضوعات مورد مطالعه‌ی این حیطه می‌داند. همان طور که مشهور است، کلایو بل صفت ممیز تجربه‌ی ما از هنر را هیجان زیبایی‌شناختی می‌خواند و فرم دلالت‌گر را علت آن می‌داند. زبان بل در توضیح احساس زیبایی‌شناختی بی‌تردید، از آن نوع نظریه‌ی زیبایی که تا کنون بحث کردیم ناشی می‌شود. مثلاً:
■    برای قدردانی از یک اثر هنری نیازی نداریم تا هیچ چیزی از زندگی با خود بیاوریم، هیچ معرفتی از ایده‌ها و امور آن، هیچ آشنایی‌ای با هیجانات آن. هنر ما را از جهان فعالیت انسان به جهانی از مسرت زیبایی‌شناختی می‌برد. برای یک لحظه ما از علایق انسانی جدا می‌شویم، پیش‌بینی‌ها و خاطره‌های ما متوقف می‌شوند؛ ما به بالای جریان زندگی برده می‌شویم.
■    بل مکرراً اظهار می‌کند که این هیجان پرشور مستقل از دغدغه‌های منفعت عملی و مدخلیت‌شناختی است. فرم زیبایی شناختی به ترکیب خطوط، رنگ‌ها، شکل‌ها، و فضاها محدود می‌شود. به احتمال زیاد بل نیز مانند کانت معتقد است که نمی‌توان قوانینی برای این‌که چه فرم‌هایی فرم دلالت‌گر هستند، فراهم کرد. در عوض، تنها محک برای این‌که شیئی دارای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است این است که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی خلق کند، یعنی، یک حس نشئه جدای از زندگی عملی و علایق آن.
■    واضح است که بل از سنت نظریه‌ی زیبایی‌شناسی که بر ظاهر اشیاء تأکید می‌کند، استفاده می‌کند، و هم‌چنین، در این راستا از مفهوم بی‌علاقگی استفاده می‌کند. این باعث می‌شود تا نامربوط بودن بسیاری از چیزها را به قدردانی از هنر تأیید کند. نباید از آثار هنری به خاطر منفعت عملی‌شان قدردانی شود، هم‌چنین، نه به عنوان منبعی از معرفت، چه اخلاقی، چه سیاسی، چه اجتماعی و غیره. تمرکز توجه روی هر چیزی غیر از فرم دلالت‌گر باعث رقیق یا خراب شدن هیجان زیبایی‌شناختی می‌شود.
■    برای اطمینان از این‌که خروجی برهم‌کنش ما با هنر، گسیختگی یا بی‌علاقگی است، می‌بایست ورودی آن دست‌کاری شود. در مورد بل این کار با فرو کاستن اثر هنری به فرم زیبایی شناختی انجام می‌شود و در مورد بیردزلی اثر هنری به میدان ادراکی یا پدیداری‌ای تبدیل می‌شود که از شرایط تولیدش و هم‌چنین، همه‌ی اثرات بعدی‌اش منهای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی جدا و گسیخته است. در هر دو مورد زیبایی، ظاهر یا فرم یک شیء مستقل از طبیعت آن، خاستگاه آن، و اثرات آن است.
■    نظریه‌ی هنر بل با مشکلات زیادی در جزئیات مواجه است، از جمله ناتوانی در مشخص کردن فرم دلالت‌گر به طور مستقل از هیجان زیبایی‌شناختی، و مشکل در توجیه مفهوم هنر بد. این‌جا مجال بازشماری همه‌ی مشکلات این نظریه نیست. با این وجود، یک نکته‌ی نقادانه که در رابطه با هیجان زیبایی‌شناختی وجود دارد که ارزش آن را دارد انگشت روی آن بگذاریم. این‌که مشخص نیست که هیچ دلیلی وجود داشته باشد که حالتی هیجانی مانند آن‌چه که بل از آن بحث می‌کند، واکنش ما به هنر را به صورت مناسب توصیف کند.
■    جذابیت یک رمان یا یک تصویر می‌تواند از توجه به مسائل سیاسی یا اجتماعی ناشی شود، یا مشاهده‌ی یک رمان درباره‌ی زندگی، یا توجه به یک وضعیت اخلاقی دلیرانه، و غیره. یعنی، ما می‌توانیم به شدت و از نزدیک جذب یک اثر هنری بشویم، اما، این امر لازم نیست بر حسب یک گسیختگی تام از دغدغه‌های معمولی توصیف شود. بی‌علاقگی مفهوم پرثمری نیست که با آن تلاش کنیم توجه و شیفتگی خود به آثار هنری را توجیه کنیم.
■    اگر نظریه‌ی بل را بتوان نسخه‌ی به روز شده‌ای از نظریه‌ی هاچیسن دید، کار بیردزلی بسط نظریه‌ی بل با استادی تمام است. درحالی‌که بل در تعیین سرشت فرم دلالت‌گر ضعیف است، بیردزلی در کتابش زیبایی‌شناسی، بیش از صد و پنجاه صفحه را به بررسی ساختار فرمال ادبیات، هنر زیبا، و موسیقی اختصاص می‌دهد تا نشان دهد که چگونه می‌توان از این کاربست‌ها بر حسب یک زبان یکپارچه‌ی وحدت، شدت و پیچیدگی سخن گفت. این سه مورد مشخصه‌های فرمال آثار هنری هستند که از نظر بیردزلی منجر به بروز تجربه‌ی زیبایی‌شناختی می‌شوند.
■    بیردزلی بر خلاف بل به ما می‌گوید که مشخصه‌های مربوط به شیء هنری چه چیزی هستند: وحدت، پیچیدگی، و شدت که علتِ وحدت، پیچیدگی و شدت در تجربه‌ی ما می‌شوند، اما، نظریه‌ی بیردزلی نیز مانند بل کارکردگرا است، و شیء هنری را ابزاری علی در نظر می‌گیرد. به علاوه باز هم مانند بل، احساس بی‌علاقه و گسیخته معلول برهم‌کنش زیبایی‌شناختی بین اثر و مخاطب است؛ و این احساس نشان‌دهنده‌ی ارزش تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است، نه این‌که مانند کانت و هاچیسن صرفاً نشانه یا محکی برای امر زیبایی‌شناختی باشد.
■    بیردزلی در سال‌های پایانی حرفه‌اش توصیف دیگری از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی عرضه کردن که آشکارا از مفاهیم وحدت، پیچیدگی، و شدت استفاده نمی‌کند، اما، از آن جهت که به روایت ما مربوط می‌شود، حتی، از نظریه‌ی اول او نیز در استفاده‌ی آشکار از عناصر نظریه‌ی زیبایی گویاتر است. او می‌نویسد: «یک تجربه‌ی زیبایی‌شناختی خصیصه‌ی زیبایی‌شناختی دارد اگر و فقط اگر اولین مشخصه‌ی زیر و حداقل سه تا از مشخصه‌های بعدی را داشته باشد. مشخصه‌ها عبارتند از: متوجه شیء بودن، کشف فعال، احساس آزادی، تأثر گسیخته، و کل بودن. سه مشخصه‌ی آخر همانند محک زیبایی در نظریه‌های کانت و هاچیسن هستند. بنا بر این، به لحاظ منطقی یک شیء برای این‌که هنر باشد باید با این قصد تولید شده باشد که حداقل دو مشخصه را که مربوط به نظریه‌ی زیبایی هستند برانگیزد، اگر چه همان طور که قبلاً ذکر شد، زبان نظریه‌ی زیبایی در این‌جا به اشتباه برای توصیف پدیدارشناختی توجهی به کار گرفته شده است که اصلاً مختص به هنر نیست. مثلاً، این زبان می‌تواند به همین اندازه برای توصیف توجه ما به یک سخنرانی جالب هم به کار رود.»
■    از نظر بیردزلی آثار هنری اشیائی پدیداری هستند که بر حسب فرم‌شان به ما لذت می‌دهند (یادآور آن‌چه که قبل‌تر، برداشت سوفیست از زیبایی خواندیمش). او هم‌چنین، محکم و سازگار با نظریه‌اش از مغالطه‌ی تکوینی و به طور جزئی‌تر از مغالطه‌ی قصدگرا حمایت می‌کند. همان طور که منتقدان نو معتقدند توجه کردن به عناصری غیر از خود اثر، رفتن به بیرون از متن است و باعث اختلال در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی می‌شود. یعنی، در الگو کارکردگرایانه‌ی اثر هنری که انتظار داریم خروجی ما تجربه‌ی زیبایی شناختی باشد، ملاحظات تکوینی، از جمله قصد مؤلف، ورودی‌های غلط هستند. یک راه برای خواندن پروژه‌ی بیردزلی این است که او را فراهم آورنده‌ی یک بنیان فلسفی دقیق و نظام‌مند برای نقد نو ببینیم.
■    بیردزلی نظام‌مندترین فرو کاهش نظریه‌ی هنر به نظریه‌ی زیبایی‌شناسی را انجام می‌دهد. او قادر است با مفهوم تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به پرسش‌های بنیادینی پاسخ دهد: هنر چیست، هنر خوب چیست، دلایل ارزیابی نقادانه‌ی هنر چیست، و هنر چه ارزشی برای زندگی انسانی دارد؟ این یک دستاورد عظیم است، اما، البته، متکی به فرو کاهش نظریه‌ی هنر به نظریه‌ی زیبایی است که مفهوم بی‌علاقگی و گسیختگی نقشی اساسی در آن بازی می‌کند.

░▒▓ ۴. دو دلیل جذابیت نظریه‌ی زیبایی شناختی برای نظریه‌پردازان
■    ۴-۱. دلیل اول: می‌توان از مفهوم تجربه‌ی زیبایی شناختی به صورت نظام‌مند جهت پاسخ به پرسش‌های بزرگ زیادی درباره‌ی هنر پاسخ گفت. در واقع، شاید دلیل دفاع بیردزلی از رویکرد زیبایی‌شناختی به رغم این‌که دیکی همه‌ی توصیف‌های تجربه‌ی زیبایی شناختی را به صورت خستگی‌ناپذیری رد کرد، این باشد که او مجذوب برازندگی و اقتصادی بود که یک نظریه‌ی زیبایی‌شناختی از هنر می‌تواند داشت باشد.
■    ۴-۲. دلیل دوم: اگر کسی قصد تعریف ذاتی هنر را داشته باشد، نظریه‌های زیبایی‌شناختی این کار را به صورت سریع و مؤثری برای او انجام می‌دهند. یعنی، اگر تجربه‌ی زیبایی‌شناختی جدا یا گسیخته از شناخت، اخلاق، منفعت، و هر قلمروی دیگری از زندگی انسانی باشد، پس، اثر هنری از هر چیز دیگری جدا می‌شود. به عبارت دیگر، اثر هنری ذاتاً از دیگر قلمروهای تجربه‌ی انسانی متمایز می‌شود فقط به خاطر این‌که مقصود آن گسیخته کردن ما از هر چیز دیگر است. از آن‌جایی که نظریه‌پردازان نسبت به اهمیت شناسایی ذات هنر وسواس دارند، به رغم ناهمخوانی نظریه‌های زیبایی‌شناختی هنر با امور واقع و کاربست هنری مجذوب آن نظریه‌ها می‌شوند.
■    رویکرد زیبایی‌شناختی هر چقدر هم که جذاب باشد می‌بایست برای این مشکلات پاسخ درستی فراهم کنند:
■    مشکل اول را می‌توان مسأله‌ی دیکی خواند، یعنی، این‌که باید نشان دهند در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی توجه ما به آثار هنری بر حسب بی‌علاقگی یا گسیختگی، از توجه ما در دیگر تجارب متفاوت است، از جمله تمرکز ما بر هر چیز دیگری از جمله یک بازی بیس‌بال، یک سخنرانی، یک مقاله در روزنامه و غیره که پای علاقه در میان است.
■    مشکل دوم برازندگی و اقتصادی بودن نظامی مانند نظامی بیردزلی باید در مقابل، شکست آن در جامعیت گذاشته شود، نه فقط در ارتباط با چیزهایی که از بدنه‌ی هنر بیرون می‌نهدشان- مثلاً، بخش اعظمی از هنر آوانگارد و هنر مفهومی-، بلکه در ارتباط با محدود کردن منبع ارزش هنری.

░▒▓ ۵. نتیجه‌گیری
■    بسیاری از فلاسفه آشکارا از یک نظریه‌ی زیبایی‌شناختی حمایت نمی‌کنند، اما، اغلب شهودهایی را بسط می‌دهند که گویی قصد مؤلف، تاریخ هنر، و محتوای شناختی، اخلاقی، و سیاسی نامربوط به هنر هستند. طبق گزارش ما این شهودها اصلاً شهود نیستند و پاره‌های باقیمانده از نظریه‌ی زیبایی‌شناختی هنر هستند. وقتی که از مرزهای فلسفه‌ی تحلیلی بیرون رویم این شهودها عموماً رواج ندارند. مثلاً، در تفکر هگلی و مارکسیستی تاریخ هنر همیشه عنصر مهمی بوده است. اگر داستان من قانع‌کننده باشد، در سنت تحلیلی، نظریه‌ی زیبایی با نظریه‌ی هنر خلط شده است. البته، منظور من این نیست که بگویم همه‌ی فلاسفه‌ی تحلیلی دچار این وسواس هستند. آرتور دانتو برای اهمیت تاریخ هنر نسبت به فلسفه استدلال کرده است، و «نلسون گودمن» یک رویکرد شناختی را برگزیده است که در رقابت مستقیم با ادعاهای غیر شناختی رویکرد زیبایی‌شناختی است. با این وجود، نظریه‌های این فیلسوفان و دیگران از جمله «مارکس وارتوفسکی»، دقیقاً به همین خاطر انقلابی هستند که در مقابل، گرایش مسلط قرار می‌گیرند. به علاوه باید واضح باشد که «هگل» فیلسوف هنری است که به عنوان بخشی از دودمان زیبایی‌شناسان تحلیلی به شمار آورده نمی‌شود.
■    الگوهایی که پیش از هر چیز برای تبیین واکنش ما به زیبایی طبیعی ساخته شده‌اند، نوید ثمربخش بودن در بحث از هنر را نمی‌دهند. اگر بخواهیم به صورت کلی صحبت کنیم، مسائل نظریه‌ی هنر بیشتر در نیمه‌ی فرهنگ قرار می‌گیرند و مسائل زیبایی‌شناسی بیشتر در نیمه‌ی طبیعت. مخلوط کردن این مسائل با همدیگر – اشتباه گرفتنِ نظریه‌ی هنر با نظریه‌ی زیبایی‌شناختی- تضمین خواهد کرد که هیچ‌یک از آن‌ها را حل نخواهیم کرد.
مأخذ:ترجمان
هو العلیم

نوشتن نظر
Your Contact Details:
نظر:
<strong> <em> <span style="text-decoration:underline;"> <a target=' /> [quote] [code] <img />   
Security
کد آنتی اسپم نمایش داده شده در عکس را وارد کنید.